تصوير 1. جاني چَتمن. گرند کنين، 2017، از مجموعه‌ي «فراموش کردم جايي که بوديم؛ اينجاست…».


 


 


گالري فرَنْکل[1] به مناسبت چهلمين سالگرد تأسيسش نمايشگاهي از آثار يکي از بزرگترين عکاسان قرن نوزدهمي آمريکا کارلتن واتکينز[2] در کنار نمايشگاه ديگري از آثار هنرمندان معاصر به کيورتوري ريچارد ميسراک[3] با عنوان «غرب جديد»[4] برپا کرده است (14 شهريور تا 27 مهر 1398). اين رويداد فرصتي به دست‌مان داد تا نگاهي داشته باشيم به سير تحول عکاسي منظره، مشخصاً منظره‌ي غرب آمريکا، از اواسط قرن نوزدهم و آغاز عکاسي از اين مناظر بکر تا سال 2019 و تحول نحوه‌ي نگاه به اين مناظر.


 


 


تصوير 2. ويليام هِنري جکْسن. کوه صليب مقدس، 73. عکس نقره آلبومن.

 


 


غرب آمريکا: راهي براي رهايي
با پايان جنگ داخلي آمريکا (61 – 65) نگاه‌هاي خوش‌بينانه‌اي به مفهوم آزادي و مناظر غرب آمريکا شکل گرفت. غرب آمريکا براي جامعه‌ي غربي منظره‌اي بري از فرهنگ و سنت‌هاي تعيين‌شده بود که در آن هيچ گروه يا حاکمي بر ديگران سلطه ندارد. اين منظره‌ي عظيم و دل سپردن به آن مي‌توانست براي آنها معناي رهايي و آزادي داشته باشد، نوعي نيروي معنوي براي دست‌يابي به بهشت. روحيه‌ي آمريکايي نه در کليساهاي اروپا که در انسان‌هايي ريشه گرفت که رشد معنوي‌شان را در خلوتگاه رهايي‌بخش و پالاينده‌ي طبيعت غرب مي‌جستند.


«سرنوشت مقدر»[5] جامعه‌ي آمريکا را به سمت غرب روانه کرد. با توسعه‌ي خط آهن، اداره‌ي راه‌آهن عکاساني را به خدمت گرفت تا تصاويري الهام‌بخش از منظره‌ي غرب آمريکا تهيه کنند. مناظر غرب طوري ثبت مي‌شدند که چون بهشتي بکر و دست‌نخورده مردم را سوي غرب بکشانند. مردم با ديدن اين تصاوير قانع مي‌شدند خانواده و تمام دارايي‌شان را به آن نواحي منتقل کنند. «سرنوشت مقدر» توجيهي بود براي گسترش تمدن آمريکا به غرب، تمدني که مي‌توانست اين ناحيه‌ي چندفرهنگي از بوميان آمريکا را زير سيطره‌ي خود درآورد و بر طبيعت بکر و ساکنان محلي‌اش استيلا يابد.


در آن دوران همچنين رمانتيسيسم تفکري غالب در هنر غربي بود. اين تفکر با تجسم امور والا و زيبا در طبيعت، هيبت والاي طبيعت را نشاني از ماهيت والاي الهي مي‌ديد و، همساز با نيازها و انگيزه‌هاي جديد براي تصويرکردن مناظر غرب آمريکا، عکاسان را به تهيه‌ي عکس‌هايي الهام‌بخش از غرب سوق مي‌داد.


 


 


تصوير 3. شرکت تامس هاوس‌ورث و شرکاء، يُسِميتي وَلي، نگاتيو: حوالي 66، چاپ: 72. عکس نقره آلبومن.

 


 


بدين ترتيب عکاسان منظره‌ي مطرحي در نيمه‌ي دوم سده‌ي نوزدهم ظهور کردند، از جمله چار لئانْدِر ويد[6] (25 – 1903)، کارلتن واتکينز (29 – 1916)، ادورد ج. مايْبريج [7] (30 – 1904)، آيْزايا وِسْت تِيْبر[8] (30 – 1912)، تيموتي هـ. اُساليوان[9] (حوالي 40 – 82)، ويليام هِنري جکْسن[10] (43 – 1942) و فرَنک جِي هِينْز[11] (53 – 1921)، کساني که با ابزارآلات سنگين‌شان که با نيروي کمکي و بعضاً با قاطر و اسب حمل مي‌شدند، کوه‌ها و دشت‌ها را پيمودند تا نخستين عکس‌ها از اين مناظر ناشناخته را روي صفحات حساس‌به‌نور ثبت کنند.


 


 


تصوير 4. اَنسل اَدمز. بوسميتي ولي، توفان، 1945.

 


 


واتکينز، از جمله‌ي مهمترين اين عکاسان بود. او با دوربين غول‌پيکرش با صفحه‌اي به ابعادي در حدود 45 در 55 سانتي‌متر که براي حمل آن به نيروي کمکي نياز داشت، چارچوب اصلي عکاسي منظره در آمريکا را شکل داد: حضور خدا در جزئيات، مفهومي که حدود يک قرن بعد از سوي انسل اَدمز[12] به اوج خود رسيد.


رويکرد اين نخستي‌عکاسان مناظر غرب، چارچوبي را براي تصويرگري مناظر طبيعي و بکر، هيبت کوهستان‌ها، دشت‌ها و دره‌ها شکل داد و با موفقيت‌هاي تجاري فروش اين عکس‌ها در قالب کارت پستال و عکس برجسته‌نما (سه‌بعدي) همراه شد. عکس‌هاي آنها همچنين تأثير قابل توجهي در تصويب قوانين حفظ مناطق طبيعي آمريکا، از جمله يُسِميتي و يِلُستُن داشتند. اما به هر حال، با ورود به دنياي مدرن، افزايش جمعيت و گسترش حضور انسان در اين محيط، نحوه‌ي نگاه هنرمندان به منظره‌ي غرب تغيير کرد.


 


 


تصوير 5. رابرت اَدمز. خانه‌هاي سيار، جفرسن کانتي، کالرادو، 1973.

 


 


مکان‌نگاري‌هاي نوين: نگاه سرد به منظره‌ي انساني‌شده
منظره‌نگاري آمريکا از نيمه‌هاي دهه‌ي 1970 با تغييرات اساسي مواجه شد، به‌ويژه پس از برپايي نمايشگاه «مکان‌نگاري‌هاي نوين: عکس‌هايي از مناظر تغييريافته به‌دست انسان»[13] در خانه‌ي جُرج ايستمن در سال 1975 (کيوريتور: ويليام جِنْکينز[14]) که کمابيش زير تأثير تفکرات جديد فلسفه‌ي پساساختارگرايي و مرتبط با کارهاي ادورد راشا[15] بود.


عکاسان مکان‌نگاري‌هاي نوين اينک مناظري را به تصوير مي‌کشيدند که با عوامل انساني دستخوش تغيير شده بودند: خانه‌هاي سيار، تيرهاي برق، جاده‌ها و محيط‌هاي شهري‌شده. جنکينز عقيده داشت که بي‌نام‌ونشانيِ اين عکس‌ها سبک‌مند است و، آن طور که جان شُت[16] خاطر نشان کرده، «آنها نه بيانيه‌هايي درباره‌ي جهان از طريق هنر که بيانيه‌هايي درباره‌ي هنر از طريق جهان اند.»


در اين رويکرد جديد، برخلاف رويکرد قبلي که بر هيبت رمانتيک مناظر و امر والا تأکيد داشت، نگاهي سرد و خالي‌ازاحساس به منظره را شاهديم که، جاي بيان حس عکاس، با قابي کنش‌پذير از بيننده دعوت مي‌کند که درون تصوير را بکاود. به هر حال، خنثي‌بودگي و سهولت نسبي اين سبک از تصويرپردازي سبب شده که اينک در فضاي اينترنت با انبوهي از عکس‌هاي منظره‌ي يک‌شکل مواجه باشيم که با هشتگ #NewTopography در شبکه‌هاي اجتماعي به اشتراک گذاشته مي‌شوند.


 


 


تصوير 6. ريچارد ميسراک. گردشگران، يوتا، 1994، از مجموعه‌ي «صحراي کَنتُس». چاپ پيگمنت.

 


 


طي سال‌هاي بعد، برخي هنرمندان از جمله ريچارد ميسراک، از پيشگامان عکاسي رنگي هنري که با عکس‌هايش از حضور عوامل انساني بر مناظر اسطوره‌اي غرب در اواخر سده‌ي بيستم شهره است، رويکردهايي نوآورانه و انتقادي به منظره‌ي غرب آمريکا اتخاذ کردند. و اينک در نمايشگاه «غرب جديد» به کيوريتري ميسراک، آثاري از هنرمندان معاصر و نوظهور را مي‌بينيم که رويکردهاي بديل به منظره‌ي غرب دارند، از جمله ادورد راشا، جاني چَتمن[17]، آن-مي له[]، لوييس ديسُتو[19]، ديويد بنجامين شِري[20]، تبيتا سُرن[21]، ميشکا هِنِر[22]، مرسديس دورام[23]، ننسي هالت[24]، زيگ جکسن[25] و مگان ريپنهف[26].


 


 


تصوير 7. جاني چَتمن. آرچز، 2017، از مجموعه‌ي «فراموش کردم جايي که بوديم؛ اينجاست…».

 


 


غرب جديد
افسانه‌ي غرب آمريکا، که نمادي است از وسعت آمريکا و فرصت‌هاي بيشتر براي دست‌يابي به روياي آمريکايي، غالباً و به‌ويژه در فيلم‌ها در پيکره‌ي کابوي‌ها و قهرمانان سفيدپوست تجلي يافته است. جاني چَتمن در مجموعه‌ي «فراموش کردم جايي که بوديم؛ اينجاست…»[27] که پروژه‌ي پايان‌نامه‌اش براي دريافت مدرک MFA در مدرسه‌ي هنرهاي تصويري نيويورک (20) [28] بود، يک شخصيت سياه‌پوست تنها و بي‌نام‌ونشان را درون منظره‌ي پهناور غرب قرار داده است، جايي که انگار در آن غريب است. حضور انسان در عکس‌هاي منظره‌ي غرب، اين بار جاي آن که صرفاً عنصري براي مقياس‌سنجي عظمت پديده‌هاي طبيعي باشد، راهي شده براي زير سؤال بردن اين تصور که غرب آمريکا صرفاً فضايي براي نيک‌نامي سفيدپوستان بوده است.


 


 


تصوير 8. آن-مي له. 29 پامْز، عمليات شبانه شماره‌ي 3، 2002 – 2004. عکس نقره ژلاتين.

 


 


آن-مي له، که از سال 1975 با خانواده‌اش به‌عنوان پناهنده‌ي جنگي از ويتنام به آمريکا مهاجرت کرده، به‌شيوه‌اي متفاوت منظره‌ي جنگ‌هاي معاصر آمريکا را مورد توجه قرار داده است. مجموعه‌ي «جنگ‌هاي ناچيز»[29] (1999 – 2002) صحنه‌هايي از بازسازي تجربه‌ي جنگ در ويتنام را نشان مي‌دهد، مرداني که آخر هفته‌شان را با نبردهاي بازسازي‌شده‌ي جنگ ويتنام در جنگل‌هاي ويرجينيا مي‌گذرانند. او در مجموعه‌ي «29 پامْز»[30] (2003 – 2004) سربازان آمريکايي را در حال تمرين نظامي در مقري نظامي با همين نام در صحرايي در جنوب کليفرنيا پيش از اعزام‌شان به عراق و افغانستان به تصوير کشيده است. آن-مي له با ثبت تصاوير بازسازي و تمرين‌هاي جنگي، تصاويري که بي‌شباهت به خود جنگ نيستند، رويکردي مستند و در عين حال مفهومي را پيش برده است.


 


 


تصوير 9. لوييس ديسُتو. بيضي-جزرومد، نسخه‌ي دوم، 1982. چاپ پيگمنت.

 


 


با گسترش رويکردهاي مفهومي در هنر معاصر، در اواخر دهه‌ي 1960 شکل‌هاي جديد هنري ظهور يافتند که يکي از مهمترين آنها «هنر زميني» بود که در آن هنرمند زمين را عرصه‌اي براي بيان هنري خود مي‌ديد و محيط طبيعي را به شکل‌هاي خاصي دگرگون مي‌ساخت. عکس‌هاي لوييس ديسُتو در مجموعه‌ي «پروژه‌هاي مکان»[31] (1980 – 1986) واکنشي هستند به «روند مخرب» هنر زميني، کارهاي هنرمنداني مثل رابرت اسميتسن، مايکل هايزر و والتر جُزف دماريا، جايي که بولدوزرها براي شکل دادن به مقاصد استعاري هنرمند، زمين را تغيير شکل مي‌دهند.


 


 


تصوير 10. ديويد بنجامين شِري. نقطه‌ي ديد از مولي پُينت 2، يادواره‌ي ملي بِرْز ايرْز، يوتا 20. عکس کروموژنيک.

 


 


مجموعه‌ي «يادواره‌هاي آمريکا»[32] ديويد بنجامين شِري يک پروژه‌ي عکاسي منظره با دوربين قطع بزرگ 8 در 10 اينچي است که يادواره‌هاي طبيعي و ملي آمريکا را در عکس‌هاي تک‌رنگ به تصوير کشيده است. او در مسير سنت منظره‌پردازي گروه f/64، در پي «نگاهي نامتعارف‌تر و رنگي‌تر به عکاسي غرب آمريکا» است. بنجامين شِري در آثارش که به‌شيوه‌ي آنالوگ و با پردازش‌هاي درون تاريکخانه تهيه شده‌اند، قدرت و تأثير رنگ را به موضوع اصلي تبديل کرده است.


 


 


تصوير 11. تبيتا سُرن. twitter.com/paradise_ca، 20. چاپ پيگمنت.

 


 


در سال‌هاي اخير عکس‌ها غالباً از طريق گوشي‌هاي هوشمند و تبلت‌ها ديده مي‌شوند. تبيتا سُرن منظره‌پردازي‌اش را با اين جنبه از تماشاي تصوير تلفيق کرده است. در مجموعه‌ي او با عنوان «کشاکش سطح»[33] عکس‌هايي از آتش‌سوزي سال 20 کليفرنيا مي‌بينيم. سُرن براي تهيه‌ي اين مجموعه با دوربين قطع بزرگ 8 در 10 اينچي‌اش از صفحات iPad عکاسي کرده طوري که رد جاي انگشت در عکس‌ها پيداست و فرم‌هاي آشناي جاي انگشت روي صفحه‌ي نمايشگر کيفيتي نيمه‌انتزاعي و در عين حال مألوف و مأنوس به مناظر جديد غرب بخشيده‌اند.


 


 


تصوير 12. از نمايشگاه «کارلتن واتکينز» در گالري فرَنْکل، 2019.

 


 


تصوير 13. از نمايشگاه «غرب جديد» در گالري فرَنْکل، 2019.

 


 


عکاسي منظره به‌عنوان يکي از محبوب‌ترين ژانرهاي عکاسي، در ناحيه‌ي غرب آمريکا، به‌عنوان اسطوره‌گاه عظمت و آزادي، طي دهه‌ها معناهاي متفاوتي يافته است. از نگاه رمانتيک به امر والا و تماشايي—بهشتي رهايي‌بخش يا عظمتي سهمگين—در قرن نوزدهم تا نگاه سرد مکان‌نگاري‌هاي نوين در دهه‌ي 1970، از دغدغه‌هاي محيط‌زيستي اواخر سده‌ي بيستم تا نگاه‌هاي معاصر، نحوه‌ي تغيير نگاه عکاسان و هنرمندان به منظره‌ي غرب نشانه‌اي است از تغييرات اجتماعي آمريکا.


پي‌نوشت‌ها:


 


 


[1] Fraenkel Gallery
[2] Carleton Watkins
[3] Richard Misrach
[4] Another West
[5] Manifest Destiny
[6] Charles Leander Weed
[7] Eadweard J. Muybridge
[8] Isaiah West Taber
[9] Timothy H. O’Sullivan
[10] William Henry Jackson
[11] Frank Jay Haynes
[12]‌ Ansel Adams
[13] New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape
[14] William Jenkins
[15] Edward Ruscha
[16] John Schott
[17] Johnnie Chatman
[] An-My Lê
[19] Lewis deSoto
[20] David Benjamin Sherry
[21] Tabitha Soren
[22] Mishka Henner
[23] Mercedes Dorame
[24] Nancy Holt
[25] Zig Jackson
[26] Meghann Riepenhoff
[27] I Forgot Where We Were; is here…
[28] School of Visual Arts in New York
[29] Small Wars
[30] 29 Palms
[31] The Site Projects
[32] American Monuments
[33] Surface Tension


 



منبع:akkasee